Hvorfor disse er de 'ti bedste sætninger'

Redaktionen af Amerikansk lærd har valgt 'Ti bedste sætninger' fra litteraturen, og læserne har foreslået mange flere. De smed en ellevte ind for en god ordens skyld. Dette dejlige indslag fangede mig midt i et nyt bogprojekt, 'Art of X-ray Reading', hvor jeg tager klassiske passager som disse og kigger under overfladen af ​​teksten. Hvis jeg kan se maskineriet arbejde dernede, kan jeg afsløre det for forfattere, som så kan tilføje til deres værktøjskasser.

Med respekt og taknemmelighed til American Scholar tilbyder jeg korte fortolkninger nedenfor hvordan og hvorfor disse sætninger virker:

Dets forsvundne træer, træerne, der havde gjort plads til Gatsbys hus, havde engang hvisket frem til den sidste og største af alle menneskelige drømme; i et forbigående fortryllet øjeblik må mennesket have holdt vejret i nærvær af dette kontinent, tvunget ind i en æstetisk kontemplation, han hverken forstod eller ønskede, ansigt til ansigt for sidste gang i historien med noget, der stod mål med hans evne til undren.
—F. Scott Fitzgerald, 'The Great Gatsby'

Denne sætning er tæt på slutningen af ​​romanen, en opbygning til dens mere berømte konklusion. Det begynder med noget, vi kan 'se', forsvundne træer. Der er en hurtig spænding mellem den naturlige orden og den kunstige, en slags udnyttelse af landet, der er lige så meget en del af vores kulturarv som myten om vesten og den manifeste skæbne. 'Vanished' er et fantastisk ord. 'The Great Gatsby' lyder som navnet på en tryllekunstner, og han forsvinder til tider ude af syne, især efter at fortælleren for første gang ser ham stirre ud på Daisys kaj. Det, der overrasker mig ved denne sætning, er, hvor abstrakt den er. Lange sætninger holder normalt ikke sammen under vægten af ​​abstraktioner, men denne sætter en klar vej til den vigtigste sætning, plantet solidt til sidst, 'hans evne til at undre.'

Jeg går for for millionte gang at møde oplevelsens virkelighed og for i min sjæls smedje at skabe min races uskabte samvittighed.
—James Joyce, 'A Portrait of the Artist as a Young Man'

Denne sætning kommer også nær slutningen af ​​romanen, men er ikke slutningen. Den har fornemmelsen af ​​en hymne, et sekulært credo, der kommer fra Stephen Dedalus, som i efterligning af Joyce selv føler behov for at forlade Irland for at finde sin sande sjæl. Digteren er naturligvis en smed, som en smed, og den mytologiske karakter Dedalus er en håndværker, der byggede labyrinten og konstruerede et sæt vinger til sin søn Ikaros. Voksen i de vinger smeltede, da Ikaros fløj for tæt på solen. Han styrtede i havet til sin død. Det er her magien ved et enkelt ord kommer i spil: 'smede.' For fortælleren betyder det at styrke metal i ild. Men det betyder også at forfalske, at forfalske, måske et blidt ryk i Stephens hybris.

Denne private ejendom var langt nok væk fra eksplosionen, så dens bambus, fyrretræer, laurbær og ahorn stadig var i live, og det grønne sted inviterede flygtninge – blandt andet fordi de troede, at hvis amerikanerne kom tilbage, ville de kun bombe bygninger; dels fordi løvet virkede som et centrum for kølighed og liv, og godsets udsøgt præcise klippehaver med deres stille bassiner og buede broer var meget japanske, normale, sikre; og også til dels (ifølge nogle der var der) på grund af en uimodståelig, atavistisk trang til at gemme sig under blade.
- John Hersey, 'Hiroshima'

Store forfattere frygter ikke den lange straf, og her er beviset. Hvis en kort sætning taler en evangelisk sandhed, så tager en lang os med på en slags rejse. Dette gøres bedst, når subjekt og verbum kommer i begyndelsen, som i dette eksempel, med de underordnede elementer forgrenet til højre. Her er plads til en opgørelse over japanske kulturelle præferencer, men det virkelige mål er den sidste sætning, en 'atavistisk trang til at gemme sig under blade', selv i skyggen af ​​den mest ødelæggende teknologi, der nogensinde er skabt, atombomben.

Det var et fint skrig – højt og langt – men det havde ingen bund og det havde ingen top, kun cirkler og cirkler af sorg.
- Toni Morrison, 'Sula'

Jeg kendte ikke denne sætning, men jeg elsker den. Det udtrykker en slags synestesi, en blanding af sanserne, hvor en lyd også kan opleves som en form. Tilføj til denne effekt allitterationen af ​​'højt' og 'langt' og den koncentriske bevægelse af lyd i 'cirkler og cirkler af sorg', og vi har noget virkelig mindeværdigt.

For hvad lever vi, men at lave sport for vores naboer, og grine af dem på vores tur?
- Jane Austen, 'Stolthed og fordom'

Hvem kunne ikke beundre en sætning med en så klar afgrænsning begyndelse, midte og slutning? Tak, kommaer. Kun et enkelt ord - 'nabo' - har mere end én stavelse. Austen giver os 19 ord, der tilføjer op til 66 bogstaver, en forbløffende effektivitet på færre end fire bogstaver pr. ord. Men denne matematik er usynlig for meningen. Hun begynder med at stille det, der umiddelbart virker som et metafysisk spørgsmål: 'for hvad lever vi.' Den sociale kommentar, der følger, bringer os ned på jorden i en frase, og fører os hjem med en lækker følelse af hævn, en slags sofistikeret punch-line.

Det var USA i det kolde sene forår 1967, og markedet var stabilt og G.N.P. høje og rigtig mange veltalende mennesker syntes at have en følelse af højt socialt formål, og det kunne have været et forår med modige håb og nationale løfter, men det var det ikke, og flere og flere mennesker havde den urolige frygt, at det ikke var det.
— Joan Didion, 'Slouching Towards Bethlehem'

Didion skrev et New Yorker-essay om Hemingway, der inkluderede en strålende nærlæsning af det første afsnit af Et farvel til våben . Der er noget, der tyder på den passage her, en tidsmarch konstrueret ud fra gentagelsen af ​​de mindste ord: den, den og. Så kommer et vidunderligt fald, som i et stejlt vandfald, da mening flyder ned ad en strøm af optimisme med sætninger som 'følelse af et højt socialt formål' og 'forår med modige håb og nationale løfter', for så at falde ud af kanten og styrte. på stenene af 'det var ikke'. Ikke én, men to gange.

Vrede blev skyllet væk i floden sammen med enhver forpligtelse. —Ernest Hemingway, 'A Farewell to Arms'

Donald Murray plejede at prædike 2-3-1-reglen om vægtning. Placer de mindst eftertrykkelige ord i midten. Den næstvigtigste gå i begyndelsen. Den vigtigste nagler meningen til sidst. Hemingway tilbyder en version af det her. En metafor for strømmende vand er indrammet af to abstraktioner Vrede og Forpligtelse. At metaforen er hentet fra fortællingens handling gør den mere effektiv.

Der er mange behagelige fiktioner om loven i konstant drift, men der er ikke en så behagelig eller praktisk humoristisk som den, der antager, at enhver mand er lige værdifuld i dets upartiske øje, og at fordelene ved alle love er lige opnåelige for alle mænd, uden den mindste reference til deres lommemøbler.
—Charles Dickens, 'Nicholas Nickleby'

Ældre sætninger føles mere udsmykkede. Længe væk fra vores diktion er den 'euphuistiske' stil med lange indviklet afbalancerede sætninger, der viste forfatterens glans, men spurgte for meget af læseren. Men i Dickens føles sætningen som argument helt rigtig. Kort sagt siger den, at fattige mænd ikke kan håbe på retfærdighed. Det gør det ved en handling af borgerlig demytologi, der rammer målet igen med den mindeværdige sidste sætning 'møblerne i deres lommer.'

På mange måder var han som selve Amerika, stor og stærk, fuld af gode hensigter, en rulle fedt, der vippede i hans mave, langsom til fods, men altid traskede med, altid der, når man havde brug for ham, en troende på enkelhedens dyder og direktehed og hårdt arbejde.
-Tim O'Brien, 'The Things They Carried'

Igen ser vi, hvordan en længere sætning kan komme fra det arbejde, der blev udført nær begyndelsen: 'han var som selve Amerika.' Sådan en lignelse fremkalder altid et øjeblikkeligt spørgsmål fra læseren: 'Hvordan var han som selve Amerika?' (Hvor varmt er det, Johnny?) Svaret kombinerer beskrivelse og allegori. Han er et levende mikrokosmos af amerikansk styrke og svaghed. I en usædvanlig vending hviler det mest interessante element i midten med 'en rulle fedt, der ryster i maven.'

Der er intet mere grusomt grusomt end et tilbedt barn. -Vladimir Nabokov, 'Lolita'

Denne sætning har kendetegnet ved, måske Nabokovs riff om Kong Lear: 'Hvor er det skarpere end en slanges tand at have et utaknemmeligt barn!' Lolita kan have flere 'bedste sætninger' end noget arbejde på denne liste, men jeg er ikke sikker på, at dette er en af ​​dem. Jeg bekymrer mig om enhver sætning, der bruger et adverbium for en krykke. 'Grusom' er ikke nok for Humbert Humbert. Han må forstørre grusomheden med et ord – grusomt – der betegner ondskab og grusomhed. Det er ikke barnets skyld, at hun er tilbedt, og alligevel gør dette hende til en grusomhed. Nu hvor jeg har tænkt det igennem, lyder det jo præcis som Humbers selvbedrag. Perfekt.

Ligesom vandet i floden, som bilisterne på motorvejen, og som de gule tog, der strøg ned ad Santa Fe-skinnerne, var dramaet i form af exceptionelle begivenheder aldrig stoppet der.
- Truman Capote, 'In Cold Blood'

Vi plejede at kalde dette en 'periodisk' sætning, det vil sige en, hvor hovedhandlingen finder sted i perioden. Briterne har et bedre navn til det tegnsætningstegn: punktum. Ethvert ord, der kommer lige før det får særlig opmærksomhed. Denne effekt forstørres af kassevognsjusteringen af ​​disse åbningslignelser sammen med skiftet fra ting, vi kan se, til noget mere abstrakt - drama. Som selvfølgelig aldrig stoppede der. Indtil det gjorde.